Joni Mitchell (1996)
Egentligen spelar det ingen större roll att Joni Mitchell får Polar Music Prize. Världen kommer inte förändras, murar kommer inte falla.
Möjligen kommer några nya lyssnare hitta fram till den kanadensiska sångerskan, möjligen kommer några andra förstå varför generationer av singersongwriters låter som de gör.
För priskomittén bör valet av Joni Mitchell varit ganska lätt. Lika framgångsrik som respekterad måste hon framstått som ett väldigt diplomatiskt val.
Här har vi en artist, som med högt ställda anspråk, på gränsen till det pretentiösa, konsekvent vägrat inordna sig i konstlade strukturer som popmusik och konstmusik.
En artist som gått från folksång över pop till jazz och som landat i en helt egen syntes, som inkluderat influenser både från klassisk musik och world music (långt innan det var ett begrepp).
I en Rolling Stone-intervju från 1979 berättar Mitchell hur hon föredrog begreppet art songs före singer/songwriter:
”Vissa människor blir nervösa när de hör det ordet. Konst. De tycker det låter pretentiöst. För mig är ord bara symboler och ordet konst har aldrig förlorat sin vitalitet. Det betyder fortfarande någonting för mig”.
Uttalandet är symptomatiskt för Joni Mitchell och pekar på en medvetenhet som, i sin anspråksfullhet, får en något distansierande effekt. Även om ytan ibland krackelerar, och en sårbarhet blottläggs, är det som om hon är alldeles för mån om att hålla upp en sober och svalt distansierad fasad; som om hon talade till mig från en upphöjd position.
Redan på hennes debut (1968) finns detta distansierade, något högtidliga drag utvecklat. Joni var 25 år men ger intrycket av en betydligt äldre kvinna (det fascinerande är att hon samtidigt förmedlar en hudlöshet och en närvaro som en sångerska som Joan Baez totalt saknar).
Vid tiden för Clouds (1969) har hennes rykte spridits ordentligt
och efter Judy Collins succé med Both Sides Now får världen uppleva en strid ström av Joni Mitchell-klonade sångerskor.
Själv minns jag hur min kusin Gunilla plockade fram gitarren för sånger som alla lät som Both Sides Now. Innan epoken övergick i gröna parkas och Shantung 23 (och ännu senare FNL-rörelsen) minns jag även hur hon på sommarens beach partyn, tillsammans med två kompisar, lekte Peter, Paul & Mary framför sprakande sommareldar.
För mig dröjde det ända till 1977 innan jag plockade upp ett begagnat exemplar av Court and spark (1974) och på allvar lät Joni Mitchells sånger stiga in i mitt liv.
Symptomatiskt nog markerar Court and spark början på den period jag fortfarande tycker är den intressantaste i hennes karriär, även om jag nu, i och med skrivandet av denna artikel, återupptäckt de fyra första albumen.
Med Blue (1971) kan man säga att hon fulländar sin 
folksångarperiod. Med sånger som inte alls bara är melankoliskt blå utan snarare vitalt sprudlande som en vårbäck har detta kommit att bli den klassiska Joni Mitchell-plattan, den som enligt konventionen bör finnas i alla skivsamlingar.
Men det är på På Court and spark hon tar steget fullt ut och realiserar de storslagna instrumenteringar som hittills bara antytts. Med en självklarhet i uttrycket broderar hon vidare på de tidigare gitarrbaserade sångerna och låter ett antal studioproffs från den amerikanska västkusten (bland annat The Crusaders) lösa upp strukturer från genrer som pop, soul, jazz, folkmusik.
Tydligare än förr är albumets sånger strukturerade som en enhet. Olika teman böljar hit och dit och inget är längre självklart. Kontinuiteten är väldigt viktig, som om mellanrummen getts större värde.
Ett exempel: efter det något snåriga titelspåret följer Help me som en befrielse. När Joni, till ett avspänt groove, utbrister ”Help me/I think I´m falling/In love again” är det som att, efter en anspänning i hela kroppen, åter koppla av och andas ut.
Precis samma effekt uppstår mellan The Jungle line och Edith and The Kingpin, från The Hissing of summer lawns (1975). Här blir effekten närmast sensationell när Joni, efter att ha sjungit mot en inspelad fond av afrikanska trummor, landar i en brett upplagd och mycket sofistikerade ballad. ”His eyes hold Edith/his left hand holds his right/what does that hand desire”, sjunger Joni till ett extremt lyhört komp.
Med The Hissing of summer lawns har Joni blivit väldigt esoterisk. Med följd att delar av hennes tidigare publik inte längre orkar följa med.
Omslagets bild, av en i vatten flytande Joni Mitchell, anger musikens karaktär på ett väldigt träffande sätt. Att hon ser skivan som ett totalkonstverk förefaller väldigt logiskt, likaså att hela framställningsprocessen framstod som ett mysterium.
På nästa platta, Hejira (1976), händer ytterligare något nytt. Här tar Joni ett steg åt sidan och återvänder till en mer avskalad inramning.
Som det direkta resultatet av en period av intensivt och rastlöst resande har Hejira blivit något av Joni Mitchells egen musikaliska roadmovie. ”I´m travelling in some vehicle/I´m sitting in some cafe”, sjunger hon och ingjuter den där bitterljuva känslan av ensamhet och oändliga möjigheter man kan uppleva på resande fot.
Nuförtiden står Hejira-cd:n och Hejira-vinylen mest i skivhyllan, men det fanns en period då jag både somnade och vaknade till sånger som Amelia och Coyote. Av öppningsraderna till Amelia gjorde jag till och med en målning; ”I was driving across the burning desert/when I spotted six jet planes/leaving six white vapour trails across the bleak terrain/it was the hexagram of the heavens/it was the strings of my guitar/Amelia, it was just a false alarm”.
Musikaliskt är plattan färgad av Jaco Pastorius bandlösa bas, en genialisk och nyskapande bassist Joni plockat upp från fusiongiganterna Weather Report.
I amerikanska tidningen Interview (april 1991) berättar hon om hans oerhörda betydelse:
”På ett sätt känns det nästan som om jag drömde fram Jaco. Jag menar, han var exakt vad jag väntat på: den stora mjuka tonen och den annorlunda inställningen till musikens fundament”.
Jaco följde med på Jonis musikaliska resa för ytterligare tre album innan hans drogmissbruk fick honom att flippa ut totalt, på alla plan. Han dog 1987.
Den magi som utvecklades mellan Joni och Jaco är kanske som tydligast på första sidan av dubbelalbumet Don Juan´s reckless daughter (1977).
Här är dynamiken på topp när Jacos mullrande bas blandar sig med Jonis pisksnärtsackord (ett gitarrspel hon utvecklade till absurditetens gräns på Mingus, från 1979).
Vid det här laget har Joni hunnit bli ordentligt influerad av fusionsjazzen. Lämpligt nog har hon fått sällskap av saxofonisten Wayne Shorter, vars fågelsångslika sopransaxofon elegant blandar sig in i hennes snirklande sånger.
Både han och Jaco följer med när Joni inleder ett, i mina öron, problematiskt samarbete med legendariske bassisten Charles Mingus.
Samarbetet sker på initiativ av Mingus själv, som föreslår att Joni skriver texter åt några av hans melodier.
Innan projektet slutförts hinner den gamle och sjuke Mingus dö och resultatet blir mer Mitchell än Mingus. Mer konstigt än bra. Bara i Mingus klassiska Lester Young-tribut Goodbye pork pie hat faller bitarna på plats, resten av tiden tycks Joni helt uppfylld av sig själv och sin nya, inte helt lyckade roll som jazzsångerska.
Med livealbumet Shadows and light (1980) är hon tillbaka på 
banan. Med ett tight och lyhört komp (som bland annat inluderar gitarristen Pat Metheny) ges Jonis senare låtar nya och mycket klädsamma dräkter. Av det äldre materialet görs bara Woodstock (som både överträffar originalet från 1970 och första liveversionen från 1974 – om jag inte minns fel inledde Joni 1983 sin hittills enda Stockholmskonsert genom att komma ut ur kulisserna sjungandes just Woodstock).
När nästa platta kommer, Wild things run fast (1982), har Joni skaffat sig en ny musikalisk samarbetspartner i bassisten Larry Klein (ett samarbete både på ett professionellt och privat plan).
Nu är det mer västkustrock än jazz som gäller. Det är väldigt bra, men i relation till tidigare plattor är magin borta. Larry är duktig men alldeles för välartad för att matcha ett geni som Jaco (eller Joni själv).
Med Dog eat dog (1985) når Joni sitt absoluta lågvattenmärke. 
Långt, långt från en akustiskt klingande Chelsea Morning inlåter hon sig här på ett samarbete med en digital looser som Thomas Dolby.
Nu är hon inte alls lika självbespeglande som förr utan ser sig omkring i världen. Hon är uttalat politisk, men berör mindre. Med tidstypiskt stela trumprogrammeringar blir plattan idag ganska olyssningsbar, trots i grunden bra låtar som Ethiopia och Lucky girl.
På Chalk mark in a rainstorm (1988) har hon skärpt till sig, även om produktionen fortfarande är alltför åttiotalsmässig för att kunna passera.
Vid det här laget är Joni en riktig superstjärna. Hon säljer inte längre så mycket, men alla vet liksom vem hon är. Precis som andra artister med en betydande mognad, som Sting och Peter Gabriel, sitter hon i ett eget reservat. Hon reagerar på världen och tiden och har assimilerat alla sina olika influenser till en alldeles egen musik. Ospektakulär och kvalitativ, men inte alltid så där väldigt engagerande.
Även om både Night ride home (1991) och Turbulent indigo 
(1994) innehåller bra musik, stundtals lysande, är det övervägande intrycket ändå någon slags kvalitativ tristess.
Det bara är så; ibland är det kul, ibland är det mindre kul.
Joni Mitchell är en hjältinna, ingen tvekan om saken, men när hon nu får Polar Music Prize är det inte dagens artist jag hyllar, utan den Joni Mitchell som för tjugo år sedan, på Refuge of the roads, vidöppen för allt och alla lät sig inspireras av ett möte med den tibetanska laman Chögyam Trungpa: ”He saw my complications/And he mirrored me back simplified/And we laughed how our perfection/Would always be denied”.
Mötet var betydelsefullt och för den amerikanska journalisten Dimitri Ehrlich berättade hon 1991:
”Han sa åt mig att sluta analysera. Jag sa att det var omöjligt – jag är en skapande artist. Sedan framkallade han inom mig ett tillfälligt sinnestillstånd där konceptet med ett ”jag” försvann. Detta varade tre dagar”.
Att hon avstod från att gå vidare på denna väg är symptomatiskt; ”du kan inte fungera på den nivån som artist”.
Ja, så är det kanske; utan ett ”jag” går det inte att skapa konst. Eller?
©Dan Backman Artikel publ i SvD/City 960503
Dan Backman Musik Konst 
Kommentera