Steve Reich: Works (Nonesuch/Warner, 1997)
All form av musik har en geografisk och mental hemvist. Tänk bara på Beatles och Liverpool. Eller Antonio Carlos Jobim och Rio de Janeiro. När det gäller den amerikanske kompositören och musikern Steve Reich (född 1936) heter staden New York.
Det var här, i loften och konstgallerierna i SoHo, som Reich under 60-talets andra hälft framförde och utvecklade den musik som skulle komma att utgöra ett av de större brotten mot den västerländska konstmusikaliska traditionen. En cykliskt konstruerad, starkt rytmisk musik som byggde på upprepningens estetik – som att sjunga kanon – och som på grund av sitt ekonomiserande med de musikaliska byggstenarna kom att kallas minimalism (en term som både konstruktörer och utövare värjde sig mot).
Reich var inte ensam; La Monte Young, Terry Riley och Philip Glass experimenterade alla med liknande strukturer. Till en början var banden dem emellan starka – Reich medverkade 1964 i uruppförandet av Terry Rileys In C, av många betraktat som en minimalistisk startpunkt – så småningom, i takt med att de respektive musikaliska språken förändrades gled de alltmer isär.
Av de fyra är det Philip Glass som haft den mest påtagliga framgången. Med ett lika barockt ornamenterat som repetetivt tonspråk har han med filmmusik (Koyaanisqatsi) och operor (Einstein on the beach) influerat mycket av det vi hör idag; från konstmusik över rock och pop, hiphop och techno fram till new age-musiken.
Ett lika stort inflytande har Steve Reich haft, fast kanske inte lika påtagligt och synligt. Det är exempelvis inte svårt att via Afrika Bambaataa och Kraftwerk dra en rak linje från dagens hiphoppande, rappande och samplande musikutövare till Steve Reich. Lika tydligt är inflytandet, via namn som Jon Hassell och Brian Eno, på techno- och ambientmusiken.
Att idag lyssna till en tidig Reich-komposition som Come out (från 1966) är faktiskt inget mindre än häpnadsväckande. Två identiska bandslingor med en röst som upprepar orden ”come out to show them” går mer och mer ur fas med varandra bildande nya mönster och rytmer. Till slut finns inga ord kvar, bara ett pulserande groove – lägg på en trummaskin och en melodislinga så talar vi hiphop!
Reich kallade tekniken phase shifting och utnyttjade den under de kommande åren till kompositioner som inkluderade fler och fler instrument, fler och fler utövare.
Alla har vi speciella konsertupplevelser, Steve Reich and Musicians på Moderna Museet 5 februari 1974 är definitivt en av mina egna. Ulla-Britt Edberg skrev i SvD: ”Att höra hans kompositioner är som att se långsamt roterande kinetisk konst. Ibland vet man inte om man ser rätt, om ögonen bedrar. Hör man rätt? Var det en förändring? Var det en hörselvilla? Lade han till eller drog han ifrån?”.
I den del av museet där kubisterna och Brancusis Ägget brukade finnas hade Reich och hans tolv (eller var det nio?) medmusiker ställt fram en mängd slagverksinstrument; trummor, marimbor, xylofoner, Farfisaorglar (ultrarätt även då) och pianon. För mig, som bara hört Four organs och Phase patterns på en fransk vinylutgåva var det som en uppenbarelse. Ett disciplinerat gäng avantgardister från New York som med orubblig konsekvens förenade den urbana stadsmiljön med mystiken hos en javanesisk gamelanorkester.
Alla var naturligtvis inte lika förtjusta. I DN kallade Marcus Boldeman honom för en ”popimpressionist” och påstod att det som skiljer Reich från tuggummipopen var en ”annorlunda, snabbare, mer komplicerad, sig hela tiden förskjutande rytm”. En rytm han tyckte var ”mer avtrubbande meditativ än eggande”.
Ännu större motstånd hade Reich och hans kollegor fått uppleva hemma i USA, där det konstmusikaliska etablissemanget till en början rasat mot de oortodoxa framförandena såväl som musikens radikalt avskalade och monotona karaktär.
Trettio år senare är det förstås svårt att förstå vilka upprörda känslor den minimalistiska musiken kunde skapa (speciellt med tanke på framgångarna för en andra-generations-minimalist som Michael Nyman).
Ett stycke som Piano phase (från 1967) är visserligen envetet enerverande och uthållighetsprövande även idag, med staccattoartade pianoslingor som går in och ut ur fas med varandra i vad som kan förefalla som en evighet (drygt 20 minuter). Men att inte svepas med av den hypnotiskt organiska skönhet som framkallas av sex pulserande marimbor i Six marimbas (1973-1986) framstår som väldigt omöjligt.
När man lyssnar igenom cd-boxen Works (Nonesuch, 1997) tio cd blir det tydligt med vilken konsekvens Reich blivit sina ideal trogna. Hur han använt sig av rytmiken hos den västafrikanska trummusiken och den javanesiska gamelanmusiken. Hur han låtit sig inspireras av sinsemellan skilda namn som John Coltrane, Junior Walker, Johann Sebastian Bach och Igor Stravinskij. Men också hur han iklätt denna inspiration en alldeles egen dräkt, som mer har med Manhattans skyskrapor att göra än västafrikas djungler.
Med Tehillim (1981), som bygger på hebreiska psalmtexter, bryter Reich delvis upp den repetetiva, rytmiska karaktären och förstärker det etniska inslaget. Fortsättningsvis intresserar han sig mer för sin judiska bakgrund och inkorporerar mer och mer texter i sina kompositioner.
Utvecklingen är dock inte helt rätlinjig; i Electric counterpoint (1987), som skrivits för gitarristen Pat Metheny, eller Nagoya marimbas (1994) är han tillbaka i en välbekant monotoni.
Boxens avslutande stycke, City life (1994), är rikt och varierat orkestrerat med slagverk, piano, stråkar, blås och samplade ljud och röster. Resultatet pekar både framåt och bakåt och indikerar att Reich-boxen inte är något äreminne, utan en sammanfattning av vad som hänt fram till nu.
©Dan Backman Rec publ i SvD 971205
Dan Backman Musik Konst 
Kommentera